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Jürgen Schilling (2004)

Zu Bildern von Kristina Girke

Jedem, der sich in die Bilder Kristina Girkes vertieft, eröffnet sich eine komplexe Welt, die ihn, wenn er sich denn auf sie einlässt, nachdrücklich, aber ohne ihn zu bedrängen in ihren Bann zieht. Die Malerin entführt den Betrachter auf eine phantastisch visualisierte Reise durch Raum und Zeit, Wirklichkeit und Legende, Traum und Plausibilität, Distanz und Nähe. Nicht ohne Humor und Ironie vermag sie uns die Sicht auf irreal erscheinende Situationen an fiktiven Orten zu öffnen, ersinnt Konstellationen, deren Nachvollzug kombinatorische Gaben und Vorstellungskraft fordert, und jongliert mit Inhalt und Metaphern.

 

Nicht aktuelle Medienbilder, wie sie in der zeitgenössischen Malerei zunehmend als Basismaterial dienen, wählt Kristina Girke als Ausgangspunkt bei ihrer Motivwahl, vielmehr lässt sie sich von Fundstücken aus anderen Zeiträumen, sehr unterschiedlichen Kulturräumen und kunsthistorischen Zusammenhängen anregen und verknüpft sie miteinander. Elemente aus der Kunst des 19. Jahrhunderts fließen ebenso in ihre Arbeit ein wie Anregungen aus der klassischen fernöstlichen Malerei und Graphik. Schließlich verwendet sie die facettenreiche Motivik jener illustrierten Bilderbogen und lithographierten Sammelbilder als Quellen, wie sie einmal als Reklamemittel von Kaufhäusern, Margarine- und Zigarettenproduzenten zur Zusammenstellung in Alben herausgebracht wurden, und deren Thematik sämtliche zeitgenössischen Lebensbereiche, aber auch historische Ereignisse anschaulich und attraktiv ins Bild setzten.

 

Es sind von derartigen populären Drucken der Vergangenheit entlehnte Gestalten, die als Staffage Girkes Szenerien bevölkern, etwa kämpfende Landsknechte oder eine Gruppe nachrevolutionärer Franzosen beim Transport eines Geschützes während des Alpenübergangs. Meist sind es jedoch en profil gegebene anonyme Gestalten, die durch Art und Weise der Darstellung und Kostümierung chronologisch ins Zeitalter des Rokoko einzuordnen sind. Mehrheitlich ohne Mimik, weil ohne Binnenstruktur monochrom schwarz in der Manier des seit dem 18. Jahrhundert beliebten Scherenschnitts mit präzisen Konturen gefasst und mit wenigen Accessoires versehen, äußern sie verhaltene oder stürmische Gefühle allein mittels einer knappen Gebärdensprache. Ihre Existenz im Bild ist rätselhaft wie ihr unvermitteltes Tun. Obwohl einmal erfunden, um charakteristische Merkmale des Äußeren einer Persönlichkeit zu fixieren, wirken diese Silhouetten hier im Zusammenspiel mit anderen präzise erfassten und liebevoll gestalteten Details der Gemälde entpersonalisiert und stehen für erdachte, abstrakte Subjekte. Sie sind als manierierte Komponenten collagenhaft in den Gesamtentwurf ebenso wirksam integriert wie jene Transparenzen, malerische Überlagerungen über einer zuvor geschaffenen Bildebene, wie wir sie seit Picabia in der Malerei kennen und die Doppelbelichtungen und Überblendungen bei Foto und Film entsprechen. Sie bewirken, dass die von Figuren und Landschaft definierten Sinnschichten miteinander verschmelzen und einen neuen mehrdeutigen Kontext kreieren, dessen inhaltlich nicht zusammenhängende Partien miteinander ins Gespräch gebracht werden.

 

Die eleganten, geisterhaften Figurinen markieren und gewichten einerseits wesentliche Bereiche der Kompositionen, regulieren andererseits die Entwicklung einer hypothetischen Handlung, auch dann, wenn sie als passive Betrachter oder lediglich am Rande des Geschehens auftauchen. Stets in simple Tätigkeiten verstrickt und mit sie offenbar keineswegs überraschenden Einschüben aus unserer Zeit, Seilbahngondeln oder einem ins Bildgeviert einfliegenden Hubschrauber, konfrontiert, bewegen sie sich in romantischen Parks, zwischen mächtigen, bewaldeten Felsschluchten oder überwuchertem antikem Gemäuer. Man mag sich in Poes phantastischen Landschaftsgarten von Arnheim versetzt fühlen: „Da war eine zauberhafte Symmetrie, eine packende Gleichmäßigkeit, eine märchenhafte Sauberkeit ... Nicht ein totes Zweiglein – nicht ein welkes Blatt – nicht ein verirrter Kiesel – nicht ein Fleckchen nackter Erde war zu sehen. Das kristallklare Wasser wellte an dem sauberen Granit oder dem fleckenlosen Moos empor in einer so ebenmäßigen Grenzlinie, dass es das Auge entzückte und bestürzte.“1

 

Kristina Girke erfasst Einzelheiten dieser Kulissen, indem sie Einzelformen auf eine Weise addiert, die Kenntnis fernöstlicher linearer Arrangements verrät. Intuitiv, ohne Furcht vor ornamentalen Einschüben, gesetzte Farbstriche, rhythmisch gestaffelt und vibrierend, wenn sie aufeinander stoßen, umreißen zeichnerisch Farbräume, die für Felsen, Wolkengebilde und Grünflächen stehen; Bäume werden in stilisierter Form abgebildet. Wie Icons stehen sie – gerade wenn es sich um einzelne Exemplare handelt – stellvertretend für die gesamte Vegetation. Am Naturgegenstand entzündet sich die schöpferische Idee und aus der dem existenziellen Erlebnis eines Naturprozesses in Kombination mit einer innovativen Inszenierung der Sujets ergibt sich ein folgerichtiges Darstellungsprogramm.

 

Die blockhafte Tektonik schroffer, wuchtiger Felsen und nackten Gesteins, in dem man Höhlen und Erdspalten vermuten mag, vermittelt das Gefühl von Körperlichkeit, anders als es in der Girkes Fundus angehörigen ostasiatischen Malerei oder beim japanischen Genre-Holzschnitt üblich war, wo Hügel und Berge in geringerer oder größerer Nähe aufgeschichtet sind, aber flächenhaft begriffen wurden. Naturalistische Augentäuschung, jede Schattenwirkung und Rundheit, und somit auch die räumliche Illusion blieb dort ausgeschaltet. Kristina Girke entwickelt - ganz im Sinne europäischer Maltradition – mit formal abstrakten Mitteln plastische Wirkung und vermittelt, ohne strenge perspektivische Regeln zu beachten, den Eindruck für einen gefühlsmäßig erfahrbaren Tiefenraum. Eine herausfordernde, klare und lebendige Farbigkeit und gleichmäßige Ausleuchtung verfremden die Schauplätze. Bei aller Neigung zur konzentriert ausgearbeiteten Finesse und rigorosen Flächenteilung beeindruckt die großzügige Konzeption des Bildaufbaus. Fragmentarisch erfasst Girke "das Zögern der Dinge"2, die innere Struktur empfundener, nicht lokalisierbarer Orte oder nachprüfbarer Episoden, sie malt nicht - um mit Caspar David Friedrich zu sprechen, was sie vor sich sieht, sondern was sie in sich sieht.3

 

Es ließe sich eine Vielzahl von eigenwillig interpretierten Bezügen zu überlieferten Bild- Konzepten konstruieren, eindeutig erscheinen intuitive Reminiszenzen, soweit sie gewisse typische Aspekte der Malerei des 19. Jahrhunderts betreffen: So begreift Kristina Girke Landschaft visionär, als Schauplatz von Mythen, allerdings unbelastet von jeglicher ideologischen Verklärung oder pathetisch ergriffenen Attitüde jener Epoche. Auch exotisch- gegenwartsfern gekleidete Staffagen, Germanenrecken und Theaterritter, selbst die bukolische Szene einer Rokokogesellschaft in einem südlichen Park - so bei Anselm Feuerbach- kennen wir aus der Kunst der Romantik. Die auf beinahe jedem der jüngeren Gemälde Girkes präsenten Kaskaden und Wasserfälle in allen denkbaren Variationen findet man seitdem Jacob Philipp Hackert und Joseph Anton Koch die Tradition idealisierter Landschaften als Manifestation höherer Ordnung begründeten, ebenfalls da. Künstler wie sie, die den Wasserfall als Symbol nicht nur des Lebens zwischen Quelle und ungewissem Ende, sondern auch des Freiheitlichen und Dynamisch-Urtümlichen entdeckten, begriffen das Wasser als wesentliches Element des Naturlebens, weil, wie es bei Carl Ludwig Carus heißt, "es lebenstätig erbrandend und rauschend das Gefühl erregt und belebt, … uns sein heiterer und dunkler Spiegel das Gefühl unendlicher Sehnsucht [erweckt]."4 Girkes Wasserfälle stellen sich als Spektakel anderer und eigener Art dar. Als Bestandteil des Bildaufbaues nehmen sie zentrale oder gliedernde, umfangende und trennende Positionen ein, schaffen Durchblicke und blocken ab. Beständig konzentrieren sie den Blick auf sich als dominierendes Sujet. Girke zeigt, wie der Strom geschmeidig über den Fels hinab schießt, kurzfristig, seinem Wesen zum Trotz zu einer Form findet, gebremst wird, sein Nass lärmend rauschend und flimmernd in die Tiefe ergießt, wo es im stillen Wasser aufprallt oder wie die von Menschenhand gebändigte oder raffiniert als szenische Inszenierung konstruierten Wasserläufe stufenförmig in die Becken einer durch Wasserspiele belebten Parklandschaft strudeln. Girke fixiert - nicht nur im übertragenen Sinne, denn auch die eindrucksvoll-bizarren Formen eines gefrorenen, zu Eis erstarrten Wasserfalles dienen als Motiv- Phasen eines optisch bewegten zeitlich-energetischen Ablaufes, wenn sie mit heftigen weißen Farbverläufen die Idee von an sich farbloser und durchsichtiger Materie darzustellen sucht. "Das Original ist in seiner Dreidimensionalität, Struktur, Bewegung, Farbe, in seinem Geruch, Geräusch, seiner Haptizität und Stofflichkeit, kurz: in seiner Einzigartigkeit ohnehin weder zu erreichen noch jemals zu toppen.“5 Wasserstaub, amorph und doch gestaltet, legt sich wie eine Folie über Abschnitte des Bildes; die elementare, kollektive Vorstellungen inspirierende Kraft des Wassers ist erahnbar. „Die Geometrie des Wasserfalls – dieser Vorgang hoher, einfallsreicher Stilisierung, der die verwöhnten Augen des Reisenden ... und der exklusiven Einzelgänger entzückt – vertreibt die Phantasiewesen der Brüder Grimm und Fouqués, die guten und die bösen Geister volkstümlicher Erzählungen, der Schauermärchen, die hinter vorgehaltener Hand weitergegeben wurden, die Berichte natürlicher Einbildungskraft.“6

 

Aus einer Vielzahl von Quellen schöpfend, präsentiert Kristina Girke Ungeschautes, nutzt ihr Erzählertalent, von nicht überlieferten Fabeln zu berichten und konstruiert eine von ihr mit individuellen Bedeutungsträgern angereicherte Bilanz ihrer Imagination. Das Wesen dieses entschlossen definierten Gegenpols zur Realität will vom Betrachter erspürt sein, dessen Erlebnisfähigkeit auch wohl kalkulierte Risse und Zäsuren, trügerische Momente in einer gelassen und harmonisch vorgetragenen sinnlichen Malerei wahrnimmt, die auf Botschaften verzichtet und sich auf die intensive Aussagekraft ihrer selbst verlässt.

 

 

 

1 Edgar Allan Poe, der Landschaftsgarten von Arnheim, in: das Kursbuch, Heft 131, 1998, S. 152

2 Paul Cézanne in einem Gespräch mit Joachim Gasquet, in: Paul Cézanne, Über Kunst, Gespräche mit Gasquet und Briefe, hrsg. Von Walter Hess, Hamburg 1957, S. 27

3 Vgl. Caspar David Friedrich, Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größtenteils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern, um 1830, in: Wieland Schmied, Caspar David Friedrich, Köln 1992,

S. 44

4 Carl Gustav Carus, Von der Wirkung einzelner landschaftlicher Gegenstände auf das Gemüt, geschrieben in den Jahren 1815 bis 1824, in: Landschaftsbilder, Ausstellungskatalog, Kunstverein Hamburg, Hamburg 1989, S. 18

5 Dieter Asmus, Eine Stange Wasser, Kunstzeitung, Nr. 61, September 2001, S. 14

6 Karl Krolow, Märchenbrunnen, in: Der Weiße Turm, Heft 3, Jahrgang VIII, 1965, S. 31


 © Jürgen Schilling, 2004



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