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Jürgen Schilling (2009)

Zum „siebenten Ornament“ – Malerei von Kristina Girke

Ihren seit Jahren erprobten Gestaltungsprinzipien ist Kristina Girke treu geblieben: In der jüngsten Bildfolge, die sie unter dem Titel Das siebente Ornament vorstellt, verquickt sie auf unkonventionelle Weise Anregungen, die sie aus dem unerschöpflichen Motivschatz der klassischen Kunstgeschichte erfährt, mit zeitgemäßen Bildstrategien und findet so zu einer eigenen und unverwechselbaren Handschrift. Allerdings hat sich die Gewichtung insofern verschoben, dass zwar auch in früheren Werken bereits als zusammenschließende oder trennende Einschübe verwandte abstrahierende Elemente eine bislang nicht gekannte Bedeutung im Bildgeschehen erlangen. Sie dominieren jetzt nicht nurmehr formal ihre hinsichtlich der Formate und des Gestus unbescheidene Malerei. Kristina Girke bedient sich einer Maltechnik, die auf der Kombination von Tuschen, Acryl- und Ölfarben sowie Lacken beruht und es ihr erleichtert, für ihre Arbeit typische Effekte zu erarbeiten, nämlich die aus sorgfältig kalkulierten Schichtungen und Lasuren resultierenden Motivüberlagerungen. Inhaltlich bewirken die nunmehr konsequent partiell über das Geschehen gelegten oder gar als all-over-Strukturen angeordneten ornamentalen Zeichensysteme einen Wandel. Girkes die Fantasie des Betrachters stimulierenden narrativen Szenen, die eine visionäre, verzauberte Märchen- oder Traumwelt aufscheinen lassen und deren Geschöpfe und Gebirgslandschaften unterschiedlichsten Quellen – der christlichen Ikonographie ebenso wie der historischen asiatischen Malerei – entstammen, klingen zwar weiterhin an, werden jedoch mal leise, mal radikal zurückgedrängt.

 

Der Eindruck phantastischer Bilderrätsel behauptet sich dennoch – nicht zuletzt auf Grund des Reichtums an heteromorphen Details, die gelesen und in Zusammenhang gebracht werden wollen; es hat den Anschein, als könne die Malerin nicht genug davon bekommen, die auf sie eindringenden Bilder zu fixieren. Jeder Versuch, ihre Chiffren als Ganzes zu interpretieren, ist zum Scheitern verurteilt. Ein imaginärer Handlungsablauf wie er auf früheren Gemälden vermutet werden konnte, wird dadurch ausgeschlossen, dass Girke sich jeweils auf die Darstellung einer knappen Szene oder einer deutlich konturierten zentralen Gestalt beschränkt, welche sich im Kontext behaupten, bzw. durch ihre schwebende, scheinbar in Auflösung begriffene Körperlichkeit und sachte Gestik von dem sie umgebenden wuchtigen Geflecht vielteiliger Flächenformen abhebt. Mal wird dieses Netz rigoros aufgerissen, um gewisse Fragmente zur Geltung zu bringen, mal sind diese mit ihm komplex verstrickt, mal verschwinden sie beinahe völlig hinter einer kaum durchlässigen Barriere, zu welcher sich repetitiv gesetzte gleichförmige Ornamente fügen. Zugleich entsteht – obwohl auf eine klassische Perspektive verzichtet wird – der Eindruck eines „davor“ und „dahinter“ verschiedenartiger Ebenen, da die locker, ja bisweilen skizzenhaft gemalten und klar umrissenen figurativen Partien optisch hinter die hermetischen, abstrakten Formulierungen zurückweichen oder explosionsartig aus der von ihnen definierten Fläche herausbrechen. Es wird eine über das Bildgeviert hinausgreifende Räumlichkeit kreiert, deren Grenzen willkürlich gesetzt erscheinen und innerhalb deren sich ein den allgemeingültigen stilistischen Ordnungssystemen widersprechender und eben deshalb origineller Zusammenfluss von einerseits körperlich fassbaren Phantasmagorien und andererseits durchdachten geometrischen Motiven abspielt. Diese Formsegmente werden durch den Einsatz einer zuweilen krassen Polychromie zusätzlich akzentuiert, um die Gegensätzlichkeit einzelner Zonen zu unterstreichen.

 

Obwohl das – später von ihm modifizierte – Verdikt des Wiener Architekten Adolf Loos – der vor einhundert Jahren seine polemische Schrift Ornament und Verbrechen verfasste, in der er den Gebrauch dekorativer Elementarformen als Primitivismus, als Ausdruck der Unkultur geißelte und das Ornament als Kitsch und überflüssigen Dekor hinstellte – über Jahrzehnte nahezu verhinderte, dass sich Künstler seiner bedienten, konnte doch nie davon die Rede sein, dass es auch nur kurzzeitig als Stilmittel eliminiert worden wäre. Das Interesse von so unterschiedlich arbeitenden Künstlern wie Eduardo Paolozzi, Dieter Roth, David Salle, Sigmar Polke, Keith Haring, Philipp Taaffe, Shirin Neshat, Sarah Morris oder Daniel Buren an dieser Ausdrucksform belegt unzweifelhaft ihre Aktualität. Es kann an dieser Stelle nur punktuell auf die Geschichte ornamentaler Gestaltung, die als eine der ursprünglichen künstlerischen Äußerungen des Menschen betrachtet werden kann, und ihren Einfluss auf die Entwicklung der Moderne, insbesondere der Abstrakten Kunst, eingegangen werden. Wilhelm Worringer, Henry van de Velde, Siegfried Kracauer und Ernst H. Gombrich befassten sich im vergangenen Jahrhundert aus diversen Blickwinkeln mit dem Phänomen des Ornaments und seinen Ursprüngen. Es war zuvor John Ruskin gewesen, der 1851 in seinen Stones of Venice zwar eindrücklich vor einem qualitativen und quantitativen Missbrauch warnte, jedoch konstatierte: „[…] man beachte wohl, das das Ornament die Aufgabe hat, uns glücklich zu machen. […] Wir sollen durch Ornamente beglückt werden. […] ihr [könnt] nicht genug davon haben […] wenn es gut ist; d.h. wenn es völlig verbunden ist und in Einklang gebracht ist durch die […] Gesetze. […] mit jeder hinzugefügten Ornamentsanordnung steigert sich die Schwierigkeit der Beherrschung.“ Dieser Herausforderung stellt sich Kristina Girke: Sie räumt dem ornamentalen Gebilde ein funktionales Eigenleben ein und befreit es aus der Beschränkung als nachgeordnet begleitendes oder der Ausfüllung nicht ausgelasteter Flächen vorbehaltenes Bildelement. Auf ihren Gemälden behauptet es sich nachdrücklich gegen jeweils anders geartete eigenständige Aussagen auf sämtlichen Bildebenen – figurativen und abstrakten. Ihre Ornamente schmücken und gliedern nicht länger ein – als bedeutungsvoller als es selbst angesehenes – Objekt, sondern stehen für sich und begegnen sämtlichen anderen Teilen der Darstellung auf gleicher Höhe. Auf geometrischen Archetypen basierende Formen treffen auf kleinem Raum auf vegetabilische Formen und auf solche, die sich in einem langen Prozess aus der Anschauung animalischer Organismen oder der Beobachtung der Elemente entwickelt haben. Girke beschränkt sich nicht auf rahmende Leisten oder Friese, sondern platziert bildbeherrschende geschlossene oder wuchernde gleichförmige Strukturen neben oder über solche, die zentrifugal oder akonzentrisch angelegt sind. Der Widerstreit derartiger Systeme und ihre konsequent asymmetrische Positionierung machen die Attraktivität der Komposition aus. Girke kultiviert ihre Methode, die Regelmäßigkeit und Rhythmik des Ablaufs – ein Grundprinzip jeglicher ornamentalen Gestaltung gleichgültig ob in Architektur, Teppichkunst, Design, Tattoo oder Mode – zu stören, indem sie Verläufe von zartgliedrigen Mauresken, massiven Rautenmustern oder Rankenwerken abrupt unterbricht, um einem anders gearteten Motiv Raum zu geben, bzw. durch dessen Integration eine neue, spannungsreiche Situation zu schaffen. Unbeirrt werden Disharmonien erzeugt, etwa, wenn sie ein Element aus ihrem Formenvokabular, beispielsweise eine verschnörkelte üppige Rocaille, an herausragender Stelle ins Bild setzt, ohne ein ihm ein entsprechendes proportionsgerechtes Pendant zuzugesellen. Exotisch-magische Embleme stehen unkommentiert im Raum und auch der Hinweis auf das siebente Ornament im Titel der Ausstellung mag daran erinnern, dass Ornamente nicht nur in der antiken und der Stammeskunst eine magisch-symbolische und rituelle Bedeutung beigemessen werden. In Religion und Mythos, aber auch im heutigen Sprachgebrauch – etwa der Werbung – steht die magische sieben schließlich für Ultimatives. Eben weil von den Bildkreationen einer Künstlerin, die ornamentale Formen thematisiert, erwartet wird, dass jene bestimmten traditionell vorgegebenen Regeln folgen und eher Harmonie als lebhafte und sinnliche Unruhe vermitteln, wirken derartige Irritationen außerordentlich intensiv. Das Vehikel Ornament sollte nicht unterschätzt werden: „Mittels Ornamenten wird die Oberfläche zu einem optischen Geräusch, das leise oder laut, gefällig oder störend sein kann.“

 

Nie geht es Kristina Girke um eine Darstellung der objektiven Realität; ihre Arbeiten appellieren an die Rezeptionsfähigkeit eines aufmerksamen Publikums, dem es überlassen bleibt, die ihm präsentierten labyrinthisch verschachtelten Fragmente miteinander zu verknüpfen und Girkes Grenzgänge individuell zu deuten. Das Malerische in ihren Werken ist „unzureichend beschrieben, wenn man es nur als formale Variante auffasst. Das Mittel ist vielmehr selbst ein Moment des Inhalts und der Interpretation aller im Bilde vorkommenden Zeichen.“ Ohne die Figuration aus dem Auge zu verlieren, sondiert die Künstlerin zunehmend die Chancen, welche die Einbeziehung surrealer und abstrahierender Tendenzen bis hin zur Op-Art ihrer Malerei in Hinblick auf die Inszenierung der Mehrdeutigkeit transitorischer Vorgänge und Zeitstrukturen bietet. Indem sie ihre Sprache bereichert, nimmt sie Francis Picabia beim Wort, von dem die Aussage überliefert ist, man müsse „Nomade sein, durch die Ideen ziehen, wie man durch Länder und Städte zieht.“


 © Jürgen Schilling, 2009


 

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